Klezmerový singspiel Mendele Lohengrin a židovská zkušenost pohybu mezi hudebními světy

Mendele Lohengrin, klezmerový singspiel skladatele Evgeniho Orkina a libretisty Martina Valdése-Staubera (2025), vznikl jako projekt pro Jewish Chamber Orchestra Munich pod vedením Daniela Grossmanna. V české premiéře pro festival Věčná naděje otevírá prostor nejen pro reflexi židovské zkušenosti v moderním světě, ale i pro obecnější přemýšlení o zkušenosti pohybu mezi odlišnými hudebními světy. Tento text sleduje dějovou linii singspielu inspirovaného povídkou Heinricha York-Steinera z roku 1898 a klade otázku, co nám Mendelův příběh říká o estetické fascinaci, antisemitismu a hranicích přístupu — tehdy i dnes.

Hrdinou singspielu — hudebně-divadelního žánru kombinujícího zpěv s mluveným slovem — je chudý muzikant, klezmer Mendele z Martinsdorfu, který si ze skromných úspor splní sen a odjede do vídeňské opery. Náhodou tam slyší Wagnerova Lohengrina a tento zážitek jím otřese natolik, že po návratu do štetlu odmítá hrát tradiční repertoár na svatbách a slavnostech a chce provozovat už jen Wagnera. To, co pro něj znamená hudební osvícení, se však pro jeho komunitu stává bláznovstvím a skandálem — a pro něj postupně i osobní tragédií, když je konfrontován s Wagnerovým antisemitským spisem Židovství v hudbě.

Předlohou je povídka Mendele Lohengrin: die Geschichteeines Musikanten z roku 1898 od Heinricha Elchanana York-Steinera, rakousko-židovského divadelního kritika a sionisty z okruhu Theodora Herzla. Publikoval ji v sionistických novinách Die Welt — a tento kontext je podstatný: text je určen publiku městského, sekularizovaného židovstva přelomu století, které sdílelo kulturní aspirace i napětí evropské modernity. Postava klezmera Mendela proto nepředstavuje „autentický hlas tradice", ale literární konstrukci. Povídku lze číst jako satiru na asimilační touhu, kulturní sebeodcizení a židovské okouzlení německou vysokou kulturou, které se zároveň láme o antisemitismus. Právě tento satirický rámec přejímá i současné libreto, které jej rozvíjí v hudebně-divadelní rovině.

Pro české publikum není klezmer stále samozřejmým pojmem. Často bývá redukován na několik zvukových stereotypů — „plačící" klarinet, svatební veselí, nostalgickou představu východoevropského židovství — nebo na revivalovou koncertní estetiku posledních desetiletí. Klezmer je však mnohem víc: jde o historicky proměnlivý hudební svět aškenázských Židů, který se formoval kolem stejnojmenné hudební profese už ve středověku ve střední Evropě, později ve východní Evropě, a po migracích a katastrofách 20. století se dále přetvářel v diaspoře, zvláště v USA. Slovo svět přitom volíme záměrně — spolu s etnomuzikoložkou Zuzanou Jurkovou — místo slova žánr či kultura, které může svádět k představě něčeho ustáleného a uzavřeného. Hudební svět je společenství lidí, kteří sdílejí určitý způsob provozování hudby, její hodnoty a účel, a kteří jej neustále znovu utvářejí. Z tohoto pohledu je Mendele Lohengrin mimořádně vděčný materiál: celý děj stojí na srážce dvou takových světů.

Jidiš slovo ‚klezmer' spojuje dva hebrejské kořeny: ‚kley' (nástroje) a ‚zemer' (melodie). Klezmeři (klezmorim) působili jako profesionální hráči především při svatbách a slavnostech, kde jejich úkolem bylo organizovat rituální čas a řídit emoce komunity — od ritualizovaného pláče při usazování nevěsty až po extatickou radost při tancích v kruhu. Klezmer jako hudební profese má své kořeny i v českých zemích: v raném novověku Praha patřila mezi významná centra židovského instrumentálního hudebnictví a existence cechu židovských hudebníků je doložena nejméně od roku 1641.

Walter ZevFeldman, přední badatel v oblasti klezmeru, vysvětluje, že v tradičním prostředí štetlu fungoval klezmer primárně jako participativní hudební praxe: hudba nebyla určena k pasivnímu poslechu, ale byla neoddělitelnou součástí rituálu svatby. Klezmeři nebyli „umělci" v moderním smyslu, ale poskytovatelé služby: hráli „na přání“, kus trval tak dlouho, dokud lidé tančili, rytmus musel být předvídatelný, aby se do něj mohlo zapojit co nejvíce lidí.

Klezmeři přitom fungovali jako „hudební polygloti": ovládali klezmerový hudební jazyk a repertoár, určený dovnitř židovského světa. Tento jazyk byl plný modálních nuancí, bohatých ozdob a duchovních významů, srozumitelných jen uvnitř komunity. Zároveň znali repertoár a způsob hry určený vně komunity, aby mohli poskytovat profesionální servis pro nežidovské sousedy. Tehdy hrávali třeba polonézy, mazurky nebo lokální folklór. Tuto schopnost „přepínat" mezi hudebními světy označuje etnomuzikologie jako bimuzikalitu, obdobu bilingvismu, která byla pro východoevropské Židy typická a umožňovala jim přežít ekonomicky i kulturně po staletí.

Ve chvíli, kdy Mendele po návratu z Vídně odmítá podřídit se tomu, co se od klezmera při svatbě očekává, nevzbuzuje jen estetický nesouhlas — ohrožuje samotné rituální představení a funkci hudby v něm. Jeho vzpoura je radikálnější, než se zdá: nejde jen o volbu jiného repertoáru, ale o narušení společenského účelu hudby. Právě zde se ukazuje rozdíl mezi participačním a prezentačním hudebním režimem — dvěma odlišnými představami o tom, co hudba vůbec je a co má dělat.

Mendelova cesta do Vídně je stylizována jako iniciační zkušenost. Ve vídeňské opeře sedí vysoko na druhé galerii, kde nic nevidí, jen v nezvykle obrovském tichu slyší. Zažívá stav emocionálního vytržení a propadá neutišitelnému pláči. Dva mladí studenti konzervatoře mu vysvětlují, že „Wagner je velký hudební prorok, bojoval proti staré špatné hudbě, vynalezl hudbu novou a přinesl ji světu" a že „úkolem každého poctivého umělce je jakoukoli jinou hudbu potlačovat".

V York-Steinerově povídce netvoří protipól hudebního světa klezmerů obecně svět evropské umělecké hudby, ale specificky Richard Wagner jako jeden z jeho extrémů. Wagner zde není jen slavný skladatel a symbol „vysoké" kultury — je nositelem jednak jiného, mimořádně vyeskalovaného prezentačního hudebního režimu a kulturních hodnot s klezmerem nesouměřitelných, tak specificky antisemitismu.

Wagnerova hudba, dovedená k maximální estetické a ideové autonomii, vyžaduje odstup a ticho publika, nárokuje si posvátnou úctu i oběti. Jako moderní projekt mluví jazykem obecné platnosti, ale funguje jako projekt exkluzivní, hierarchický a vylučující. Mendela fascinuje nejen jiný hudební jazyk — přejímá i hodnotový systém, v němž jeho dosavadní svět již není pouze „jiný“, ale také „nízký" a „špatný", zatímco Wagner se mu jeví jako hudební pravda téměř božského řádu.

Již pokus zahrát předehru z Lohengrina na svatební hostině předznamenává, oč v Mendelově příběhu ve skutečnosti jde: o mez, na kterou naráží pohyb mezi hudebními světy — a to hned ze tří stran. Wagnerovský zvuk je ze své podstaty nepřenositelný do kontextu klezmerské svatby — a právě to dělá z Mendela v očích komunity blázna. Wagner navíc popíral, že by Židé mohli být plnohodnotnými účastníky německé hudební kultury.

Přitom pohyb mezi hudebními světy sám o sobě nebyl v židovských dějinách ničím výjimečným — naopak. Mnozí židovští hudebníci ovládali vícero hudebních jazyků a dokázali mezi nimi přepínat s mimořádnou kreativitou a úspěchem. Schopnost hudebního polyglotství, která klezmerům po staletí umožňovala obstát mezi různými komunitami — se v Mendelově případě stává nástrojem nárazu na bariéry specifického wagnerovského zvuku, na zdi sociální a ideologické, a nakonec i zdrojem sebeodcizení. „Nudné šrum, šrum", jak Mendele říká, dříve tvořilo tep jeho služby komunitě. Nyní ho po setkání s wagnerovským ideálem týrá svou obyčejností. Věří, že přijetím těchto měřítek se stane součástí onoho „vznešeného" wagnerovského světa — a právě zde se otevírá nejhlubší propast: pro svět, který ho fascinuje, zůstává nadále jen „cizorodým prvkem", jímž Wagner bytostně pohrdá. Mendeleho iluze se definitivně rozpadá ve chvíli, kdy ho syn rebe Modscheho konfrontuje přímo: „Poslouchejte, rebe Mendele, vy se prý zajímáte o Wagnera a chcete s ním za každou cenu seznámit Martinsdorf! Víte taky, že tenhleten Wagner hrozně nenávidí Židy?“

Wagnerův antisemitismus nebyl okrajovou osobní vlastností, ale propracovanou veřejně formulovanou ideologií. Ve spisu Das Judenthum in der Musik (1850) interpretoval to, co dnes nazýváme hudebním polyglotstvím, jako „parazitní mimikry": pro něj nebyl židovský hudebník suverénním mediátorem, ale kulturním chameleonem, který pouze vnějškově napodobuje evropské formy, aniž by jim mohl vnitřně porozumět. Jeho útok přitom nesměřoval jen proti abstraktnímu „židovství", ale proti konkrétním úspěšným židovským hudebníkům — Mendelssohnovi, Meyerbeerovi — kteří zosobňovali židovskou úspěšnost v hudbě většinové společnosti.

Mendelova tragédie vrcholí v horečnatých scénách, kdy trhá stránky právě z Wagnerova spisu Židovství v hudbě. Konfrontuje svého „starého Boha" s onou wagnerovskou vírou, v níž je židovská bohoslužba jen „bezduchým blábolením". A ničí svůj nástroj — basetl, který ho po generace spojoval s komunitou, se v záři wagnerovského ideálu stal symbolem „nízkosti", kterou už nelze dál snášet. A přece gesto rozbití nástroje není kapitulace — je to vztek člověka, který měl odvahu a kreativitu překračovat hranice.

Wagnerova ambivalence dodnes nezmizela. Jeho dílo zůstává centrální součástí světového operního repertoáru, ale jeho recepci trvale zatěžuje jak Wagnerův vlastní antisemitismus, tak nacistické přivlastnění jeho díla a symboliky — včetně symboliky Grálu — jako nástroje pro konstrukci árijské identity. V poválečném Izraeli se Wagnerova hudba stala předmětem neformálního, avšak hluboce pociťovaného bojkotu, vnímaného jako akt piety k přeživším šoa. Kontroverzní pokus dirigenta Daniela Barenboima toto tabu v Jeruzalémě prolomit vyvolal v roce 2001 bouřlivou debatu — a ukázal, že otázka, zda lze Wagnerovu hudbu oddělit od jeho antisemitismu a jeho nacistického zneužití, zůstává otevřená.

Proto je přesné, že singspiel Mendele Lohengrin není vystavěn jako satira s jednoduchým odsudkem ani jako obhajoba takového oddělení — ukazuje spíše, jak hluboko mohou být estetická fascinace a historické trauma propletené. Neklade si ani za cíl být historický dokumentem. Evgeni Orkin do příběhu vkládá vedle hlasu vypravěče a instrumentálního klezmeru také jidiš písně v podání sopranistky. Pracuje přitom vědomě s anachronismem: do příběhu ze sklonku 19. století vkládá americké jidiš hity autorů jako Abraham Ellstein či Sholom Secunda ze 40. let 20. století, a navíc veřejně zpívající ženský hlas — historicky nepředstavitelný v kontextu tradičního štetlu. Nepředstavuje tak „hlas starého štetlu", ale klezmer jako součást moderní, diasporické a transnacionální kultury newyorského jidiš divadla.

Kulturní konflikt reprezentovaný v singspielu není prostým soubojem mezi „tradicí" a „modernitou". Je to střet různých modernit: jedné vyrůstající z židovských hudebních světů, postavené na překladu a pohybu, a druhé — wagnerovské, estetické a ideologické — která se prohlašuje za jedinou univerzální normu. Vložené jidiš šlágry připomínají, že zatímco Mendele ničil sám sebe snahou o vstup do wagnerovského hudebního světa, v diaspoře mezitím vznikal nový, sebevědomý židovský hudební svět — bez potřeby cizího svolení.

Tvůrci singspielu nepředstírají, že nám vracejí ztracený svět štetlu. Naopak: skrze anachronismy a střety žánrů ukazují, že jakákoli snaha o „autentické spočinutí" v jedné identitě je dnes nemožná. Mendele Lohengrin není historickým exkurzem, ale metaforou pro naši současnost, v níž se představy o domově opět stávají nástrojem vylučování a dehumanizace druhého. Mendele připomíná, že každá snaha o výhradní vlastnictví jakéhokoli kulturního „Grálu" končí jen troskami a rozbitými nástroji. A přece zůstává inspirací: jeho odvaha a vnímavost překračovat hranice hudebních světů jsou cennější než jakákoli taková snaha o výlučnost.

Pro festival Věčná naděje se Mendele Lohengrin hodí nejen vzhledem k symbolickému postavení Prahy jako jedné z historických „kolébek" klezmeru, ale především kvůli tomu, že nabízí setkání se složitostí židovské hudební zkušenosti v Evropě: s pohybem mezi různými hudebními světy, rozkročenými mezi vesnicí a městem, tradicí a modernitou, menšinou a většinou, fascinací a vyloučením, historickou kontinuitou a jejím násilným přerušením. To odpovídá profilu festivalu, který neusiluje o muzeální předvádění minulosti, ale o její současné promýšlení skrze hudbu a paměť.

Praha byla významným uzlem, v němž se různé židovské hudební světy protínaly — než byly tyto kontinuity ve 20. století násilně přervány. Proto má uvádění podobných projektů v Praze dvojí účinek: jednak otevírá evropský kontext, jednak bolestně připomíná absenci plné kontinuity. A připomíná i něco zásadnějšího: že holocaust, který postihl československé Židy, se nestal jen „jim" — stal se nám všem, a jeho důsledky neseme společně. I v tomto smyslu je pražské uvedení Mendele Lohengrin víc než hostování zahraničního souboru: je vstupem do debaty o tom, jak se minulost a přítomnost židovské kultury objevuje v českém veřejném prostoru.

Výběr z literatury

Feldman, Walter Zev. Klezmer: Music, History, and Memory. Oxford University Press, 2016.

Gruber, Ruth Ellen. Virtually Jewish: Reinventing Jewish Culture in Europe. University of California Press, 2002.

Jurková, Zuzana. Pražské hudební světy. Praha: Karolinum, 2013.

Ottens, Rita, and Joel Rubin. Klezmeři. Praha: H&H, 2003.

Turino, Thomas. Music as Social Life: The Politics of Participation. University of Chicago Press, 2008.